Продолжение статьи об истории, становлении и развитии музыкального жанра - концерт.

История концерта

начало см. в Концерт. Часть I.

4. Классический концерт.
Хотя симфония вытеснила концерт и стала первостепенным оркестровым жанром в классический период, концерт продолжал процветать и бурно развиваться в различных формах. Элегантная и мелодическая плавность галантного стиля не поддаются публичной демонстрации виртуозности, и многие композиторы писали концерты для частных исполнений, со скромными требованиями к любительской технике музицирования. Лучшие образцы этого типа, клавирные концерты Георга Вагензейль и Иоганна Христиана Баха, были популярны в Англии и Германии. Одновременно процветали и другие типы концертов, для профессиональных виртуозов с большими техническими требованиями и более музыкально амбициозные: Йозеф Гайдн сочинял прекрасные концерты для виолончели для своего коллеги Антона Крафта; мангеймские композиторы старались продемонстрировать с максимальной выгодой таланты членов знаменитого мангеймского оркестра, одного из лучших в Европе; ведущие исполнители вдохновили Вольфганга Амадея Моцарта на концерты для валторны (Йозеф Игнац Лейтгеб) и кларнета (Антон Штадлер).
 

В классический период укреплялась концепция "диалога" между солистом и оркестром. Заметно растущее различие в "публичных" концертах между большими величественными симфоническими манерами оркестрового тутти и более интимным сонатным стилем сольных пассажей. Смесь симфонии и сонаты наиболее ясно реализована в концертах Моцарта. В детстве он обрабатывал сонатные части произведений Баха и других композиторов как концерт и его скрипичные концерты (1770-х) отражали влияние целого ряда южнонемецких и итальянских моделей, но в полной мере "диалог" проявился в фортепианных концертах, достигших совершенства в серии работ его "Венского расцвета" (1782-86), это его самый важный вклад в жанр концерта. 

Лучшим композитором, продолжившим линию мышления Моцарта был Людвиг ван Бетховен. Его восхищение предшественником ясно видно в первых трех фортепианных концертах (1795, 1793-95, 1800-3). Четвертый и Пятый фортепианные концерты (1806 и 1809), а также скрипичный концерт (1806) во многом обязаны его опыту работы в качестве симфонического композитора, они расширяют рамки классической концертной формы: оба фортепианных концерта начинаются сольным выступлением (сдержанным в Четвертом, внушительным в Пятом) и во всех трех работах медленное движение в финале. Пятый концерт один из самых значительных произведений в "героическом" стиле Бетховена - изящные остроумные соло Моцарта заменены буйными, энергичными мотивами.

 

5. Концерт 19-го века.
 

В течение десятилетий после смерти Бетховена концертная жизнь в большей степени находилась под влиянием виртуозов композиторов-исполнителей и симфоний. Постоянным фактором в концерте 19-го века было стремление к пересмотру границ виртуозности. В скрипичной музыке ключевой фигурой был Никколо Паганини, три скрипичные концерта которого (№ 1 - 1815, № 2 - 1826, № 3 - 1826) стоят на вершине "показательного" репертуара. В двух фортепианных концартах Фредерика Шопена (№ 1, 1830; № 2, 1829 - 30) оркестр ещё больше отодвинут на задний план, чтобы сольный инструмент удостоился более пристального внимания аудитории. Паганини отбросил всякий смысл музыкального "сотрудничества/конкуренции" в пользу своего индивидуального музыкального колдовства, хотя сольные линии Шопена демонстрируют гораздо более глубокое изящество и чувственность. Революционная фортепианная техника Ференца Листа неотразима в 2-х фортепианных концертах (№ 1 - 1849, № 2 - 1839), "Пляске смерти" (1849) и "Венгерской фантазии" (1853), она вызвала всеобщее восхищение и нашла отражение во множестве фортепианных концертов второй половины столетия.

Доминирование симфоний в оркестровой музыке неизбежно означало, что концерт занимал всё меньшую роль в арсенале большинства композиторов. Он стал жанром, к которому композитор обращался лишь несколько раз на протяжении творческой жизни, и многие работы возникали как подарки для любимых избранных исполнителей. Некоторые такие отношения были особенно плодотворными: Роберт Шуман написал фортепианный концерт для жены Клары, Феликс Мендельсон и Иоганнес Брамс сочиняли скрипичные концерты для Фердинанда Давида и Йозефа Иоахим, соответственно.

В 19 веке сонатная форма и фантазия являются преобладающими формами концерта, принципы ритурнель, популярные в прошлом, используются лишь некоторыми композиторами, к примеру, Скрипичный концерт Брамса (1878) начинается с долгого ритурнель. Симфония также ощутимо влияла на стиль и форму концерта - её характерный идеал продолжительной возвышенной речи можно услышать во многих концертах этого периода. Брамс построил массивные симфонические структуры в своих двух фортепианных концертах (№ 1, 1854 - 58; № 2, 1878 - 81) - по сути, первая часть Первого концерта ранее рассматривалась как материал для симфонии. Предпочтительным сольным инструментом концертов было фортепиано, но и концерты для струнных инструментов пользовались стабильной популярностью: для скрипки Мендельсона, Брамса, Чайковского, Дворжака, а также для виолончели Дворжака, Лало и др.

 

6. Концерт 20-го века.

Будучи в тени симфонии на протяжении 19-го века, в 20-м столетии концерт вновь ожидало замечательное возрождение. Постоянная демонстрация виртуозности была как всегда важной и коммерческий соблазн музыкантов-звёзд становился все более значительным при создании новых работ. В период чрезвычайных и быстрых социальных изменений композиторы увлеклись отношениями между личностью и группой и гибкость фундаментальных принципов концерта стала более привлекательной в это время, дробления и роста музыкальных стилей и форм.

 

Разнообразие музыкальных ответов на эти вопросы, стало, пожалуй, определяющей чертой концерта 20-го века. Репертуар обновился за счет включения концертов для инструментов, которыми ранее пренебрегали, таких как тромбон и саксофон и др. Композиторы расширили текстурные возможности, от нестандартных оркестровых красок и прогрессивных приемов игры до полного отказа от контраста соло-тутти. Несколько работ начала 20-го века основывались на традициях романтической модели, в частности, скрипичные концерты Яна Сибелиуса и Эдуарда Элгара, четыре фортепианных концерта Сергея Рахманинова (1890 - 91; 1900 - 01; 1909; 1926).

Другие композиторы адаптировали традицию к модернизму и создавали концерты более радикальных музыкальных стилей и форм: Арнольд Шёнберг, Белла Барток, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович. Некоторые выступили против этой традиции и искали альтернативные источники для вдохновения. Например, Игорь Стравинский обратился к Баху в Скрипичном концерте (1931) и джазу в "Эбеновом концерте" (1945) для кларнета и джаз-оркестра.
 

Без сомнения, долговечность традиционного концерта обязана его способности переступать пределы и развиваться в соответствии с изменениями во вкусах и стилях времени.